Souvenirs de Mikhaïl Tchernychov sur l'exposition de graphisme américain de 1963 et le pop art

« L'automne 1963 était venu, novembre. Un jour, je sors du TIOUZ (j'y travaillais comme éclairagiste), je remonte la rue Gorki et je vois les affiches toutes fraîches d'une exposition de graphisme américain. Dans mon enthousiasme, je frappe du poing sur le panneau ; je vois deux types qui me regardent de travers, j'entends parler anglais. Je demande d'où ils viennent, et l'un d'eux, le plus petit, me répond en russe. Il s'est trouvé que c'étaient des guides de cette même exposition. Le grand ne savait pas le russe, et c'était de toute façon un taciturne ; avec le second, Igor, je convins d'un rendez-vous pour le lendemain. Nous nous retrouvâmes au « Maïak », passâmes chez une de mes connaissances, restâmes un moment chez elle (un intérieur misérable), puis allâmes flâner sur les Brestskaïa. Mes connaissances et mes propos théoriques furent pour Igor une surprise. Dans nos conversations, il fallait recourir à une terminologie artisanale et, dans une certaine mesure, élaborée en commun ; le mot pop art, autant que je m'en souvienne, je ne l'employais pas. Le mot d'argot musical alors à la mode, du genre « lajà » (du toc), me servait par exemple à désigner ce qu'on appellerait plus tard le « kitsch », etc. Dans les discussions sur l'« image populaire », les notions de la dialectique aidaient beaucoup, la négation de la négation, par exemple. Le pop art (j'use de ce terme faute d'un autre), sa formule était la conséquence inévitable de la domination de l'« impressionnisme » abstrait parisien. Les Français des années cinquante et soixante avaient atteint leur plafond, on ne saute pas plus haut. C'était une sorte de Tell el-Amarna ou de rococo. New York réagit avec netteté à la situation : surgit un « primitif » d'une qualité nouvelle, intellectuel. L'idéologie formelle de Lichtenstein et de Warhol s'apparente aux manifestes de Picasso et de Larionov de 1907-1910. Les uns comme les autres utilisaient des valeurs négatives (cette conception, je l'appelais par convention antiformelle). Le pop art américain employait un système de signes calculé pour des millions de consommateurs nécessaires et respectés par lui. En URSS, il y avait et il y a un seul consommateur respecté, l'armée, il n'y en a simplement pas d'autre, tout est dépersonnalisé, c'est de ce poêle-là qu'il faut partir. Le culte tentaculaire de l'impérialisme soviétique comprend comme composantes la thématique révolutionnaire et celle du Parti. Cet Eldorado militariste, je l'ai exploité avec un plaisir confinant à l'autodérision, je savais ce que je faisais. Le militarisme est inculqué depuis déjà plusieurs générations de Soviétiques, s'en débarrasser est presque impossible ; seul un groupe relativement restreint d'intellectuels faisait exception.

L'émail séchait vite. Chaque jour, je sortais une œuvre, la posais contre le mur et passais à la suivante. J'ai dépassé mon plan, si bien que je pouvais me permettre de m'amuser un peu : j'ai fait un tableau, « Kandinsky en promenade », un bonhomme constructif et louche en haut-de-forme, avec une broderie ukrainienne. Pour cette exposition, j'ai aussi fait le héros de la guerre de Corée, le « Super Sabre » ; je n'avais pas pu me procurer de photo de l'avion, j'ai donc tracé de nouveau un rectangle linéaire, le « viseur », et, en dehors de ses limites, j'ai écrit en petits caractères le nom : « Super Sabre F-100 » (on dirait tout à fait « Un fasciste a survolé »). J'ai rassemblé des images graphiques, beaucoup avec des textes en anglais, plus rarement en russe, un « Dunkerque » avec des petits soldats rouge et bleu. Lipkov a lui aussi apporté les soldats qu'il m'avait achetés : « 22 juin ». Il a été pris sous la pluie, et la gouache (sur contreplaqué) a un peu coulé. C'est dans cet état qu'elle est encore accrochée chez lui aujourd'hui ; je n'ai pas pris la peine de la restaurer. Je m'étais forgé une sorte d'autodéfense : une fois l'œuvre faite et le plaisir de la contempler savouré (« voilà ce dont nous sommes capables »), au bout d'un certain temps je me refroidissais à son égard, sinon ils m'auraient chassé de mon propre appartement. C'était plus facile pour Roguinski : il retire les toiles, en tend de nouvelles, et c'est reparti. Mais même ainsi, il a rempli de rouleaux presque une pièce entière, sans trouver d'acheteurs pour cette marchandise. Il m'était clair depuis longtemps que je n'aurais pas d'acheteurs : mes œuvres pouvaient être inattendues et intéressantes, mais personne ne se verrait autorisé par sa femme à accrocher cela au mur ; elle préférera acheter des estampes à cinq roubles, sous verre et encadrées. Je n'avais pas de connaissances parmi les académiciens ou les musiciens extravagants, Rabine et Tselkov les avaient monopolisés, ils étaient leur chasse gardée. Cette situation, aussi étrange que cela paraisse, était un avantage de plus : je ne me souciais pas du spectateur imbécile, qui représente 99 % du public, et je me la pétais à cœur joie. »

Tels sont les souvenirs de Mikhaïl Tchernychov sur la Moscou des années 1960.