Біз Тарковскиймен және оператор Юсовпен «Солярис» фильмінің жұмысына енді кіріскен кезде, Стэнли Кубриктің жаңа фильмін — «Ғарыштық Одиссеяны» көруге мүмкіндік болды

Біз Тарковскиймен және оператор Юсовпен «Солярис» фильмінің жұмысына енді кіріскен кезде, Стэнли Кубриктің жаңа фильмін — «Ғарыштық Одиссеяны» көруге мүмкіндік болды. Тура керісінше бірдеңе жасағымыз келді.

«Солярис» фильмінің продюсер-суретшісі Михаил Николаевич Ромадин (1940—2012) еске алады.

«Одиссеяның» әрбір кадры — ғылыми-көпшілік журналдағы иллюстрация, яғни кинођа тікелей көшірілген сол бейнелеу өнерінің өзі, оның үстіне сапасы ең жақсы емес. Тарковский кескіндеме мен кинo арасынан тікелей емес, әлдеқайда алыстау байланыстарды табатын. «Солярис» фильмі үшін ол ерте итальяндық Қайта өрлеу дәуірінің суретшісі Витторе Карпаччоның картинасына ұқсас атмосфера жасауды ұсынды. Картинада — Венецияның жағалауы, кемелер, алдыңғы жоспарда адам көп. Бірақ ең бастысы — барлық кейіпкерлер өз ішіне бойлаған, бір-біріне де, пейзажға да қарамайды, бір-бірімен ешқандай қарым-қатынасқа түспейді. Біртүрлі «метафизикалық» үйлесімсіз қатынассыздық атмосферасы пайда болады. Фильмде оның баламасын жасау үшін оғаштандыру тәсілі қолданылады. Фильмнің барысында ғарышкер Жермен қоштасады: оған жаңбыр жауады, ал ол, режиссердің ойынша, бұған ешқандай реакция білдірмеуі тиіс. Бірақ Баниônис тітіркеніп кетті. «Кадр бүлінді, қандай өкінішті!» — деді Андрей. Бұл — кескіндеменің Тарковскийдің кино тіліне әсерінің бір ғана шағын мысалы. Кескіндемеде туған бейне фильмнің бейнесіне айналғанша қатты метаморфозаларды бастан кешуге тиіс болды.

Фильм жұмысында бізге не көмектесті? Біріншіден, бірнеше жылғы достық, біздің бірлескен жұмысымыздан бұрынғы жылдардағы күнделікті дерлік араласу. (Кейін жолымыз екі айрылды.) Біз бір-бірімізді жарты сөзден түсінетінбіз, ұзақ түсіндіруге уақыт жұмсаудың қажеті жоқ еді.

Екіншіден, бізді жалпы ғылыми фантастиканы ұната бермейтініміз біріктірді. Ендеше Андрей не себепті дәл «Соляристы», Станислав Леммің ғылыми-фантастикалық романын экрандауға кірісті?

Тарковский идеяларға толы еді, Достоевскийдің «Жасөспірімін», қашқын туралы фильмді экрандауды армандады. Бірақ оның бұл ұсыныстарымен Госкиноға баруы ешқандай қолдау таппады. Сондықтан біздің болашақ фильмдеріміз туралы барлық түсініктеріміз Мәскеудегі бос пәтердегі әңгімелерге ғана айналды. Тарковскийдің идеялары бірінен соң бірі қабылданбады, тек фантастикаға ғана тым байыпты емес, көбіне жастарға арналған жанр ретінде қарайтын.

Мынаны Тарковскийге де сеніп тапсыруға болады.

«Соляристы» экрандау үшін таңдаудың екінші себебі де болды: романда бар ностальгия тақырыбы.

Фильм бойынша бүкіл жұмысымыз жанрмен күреске, романды «жерге түсіруге» тырысуға айналды.

Ностальгия тақырыбы Андрейді үнемі қызықтырды, ол оның барлық дерлік фильмдерінде бар. Бір жағдайда бұл үйді сағыну, екіншісінде — Отанды сағыну, «Соляристе» — жалпы жер өркениетін сағыну.

Леммің романында кейіпкерлер Солярис планетасына ұшып барады, ол — алып тірі жаратылыстан, Мұхиттан басқа ештеңе емес. Мұхиттың өзі ұшып келген ғарышкерлермен байланыс іздейді. Осы мақсатпен ол ғарышкерлердің жасырын санасын материализациялайды, олардың қос бейнелерін, түстері мен сандырақ идеяларының елестерін жасап шығарады.

Тарковскийде Жерді сағыну Мұхиттың жер мәдениетінің нысандарын материализациялауы арқылы шешімін табады: станциядағы ұзын жансыз темір дәліз, тереңде Антонелло да Мессинаның картинасындағы әулие Себастьян бейнесі пайда болады, артқы жоспарда картинадағыдай кілемдер ілінген, оқтар ұшады, бейне құлайды.

Өкінішке қарай, Андрей кейін бұл эпизодтан өзі бас тартты: кескіндемені «дәйексөз ретінде келтіретін» бұл эпизод оның «кино тілі» мәселесі туралы тұжырымдамасына қайшы келді. «Тірі картина» тілі оған жат. Бірақ кескіндемесіз болмайтынын түсініп, ол кітапхана эпизодын станцияда шынымен бар сияқты Питер Брейгель Үлкеннің «Қыс» картинасымен түсіреді: ностальгия эпизоды енді режиссердің эстетикасы аясында өмір сүреді.