Lorsque Tarkovski, le chef opérateur Ioussov et moi avons commencé à travailler sur le film «Solaris», nous avons pu voir un film tout récent: «2001: l'Odyssée de l'espace» de Stanley Kubrick

Lorsque Tarkovski, le chef opérateur Ioussov et moi avons commencé à travailler sur le film « Solaris », nous avons pu voir un film tout récent: « L'Odyssée de l'espace » de Stanley Kubrick. Nous avons eu envie de faire exactement le contraire.

Souvenirs du chef décorateur du film « Solaris », Mikhaïl Nikolaïevitch Romadine (1940—2012).

Chaque plan de « L'Odyssée » est une illustration de magazine de vulgarisation scientifique, c'est-à-dire le même art figuratif, transposé tel quel au cinéma, et de surcroît de qualité médiocre. Tarkovski cherchait des liens entre la peinture et le cinéma qui ne fussent pas directs, mais plus lointains. Pour « Solaris », il proposa de créer une atmosphère semblable à celle d'un tableau du peintre de la première Renaissance italienne Vittore Carpaccio. Sur la toile, on voit un quai de Venise, des navires, et au premier plan une foule nombreuse. Mais le principal, c'est que tous les personnages sont repliés sur eux-mêmes, qu'ils ne regardent ni les uns les autres ni le paysage, qu'ils n'entrent en aucune interaction. Il en naît une étrange atmosphère « métaphysique » d'incommunicabilité. Dans le film, pour en créer l'équivalent, on recourt au procédé de la distanciation. Au cours de l'action, le cosmonaute fait ses adieux à la Terre: la pluie tombe sur lui, et il ne doit en aucun cas, selon l'intention du réalisateur, y réagir. Mais Banionis a frissonné. « Le plan est fichu, quel dommage ! » a dit Andreï. Ce n'est là qu'un petit exemple de l'influence de la peinture sur le langage cinématographique de Tarkovski. L'image née dans la peinture devait subir de fortes métamorphoses avant de devenir image de film.

Qu'est-ce qui nous a aidés dans ce travail ? D'abord, plusieurs années d'amitié, de fréquentation presque quotidienne au cours des années précédant notre collaboration. (Plus tard, nos chemins se sont séparés.) Nous nous comprenions à demi-mot, sans avoir besoin de perdre du temps en longues explications.

Ensuite, nous étions unis par une aversion pour la science-fiction en général. Pourquoi, alors, Andreï s'est-il mis à adapter précisément « Solaris », le roman de science-fiction de Stanisław Lem ?

Tarkovski débordait d'idées, il rêvait d'adapter « L'Adolescent » de Dostoïevski, de tourner un film sur un déserteur. Mais ses démarches auprès du Goskino avec ces projets n'avaient trouvé aucun soutien. Aussi toutes nos représentations de nos futurs films se sont-elles épuisées en conversations dans un appartement moscovite vide. Les idées de Tarkovski étaient rejetées l'une après l'autre, et seule la science-fiction était regardée comme un genre peu sérieux, destiné plutôt à la jeunesse.

Voilà, cela, on peut le confier aussi à Tarkovski.

Il y avait une seconde raison au choix de « Solaris » pour l'adaptation: le thème de la nostalgie, présent dans le roman.

Tout notre travail sur le film s'est transformé en lutte contre le genre, en tentative de mettre le roman les pieds sur terre.

Le thème de la nostalgie a toujours intéressé Andreï, il est présent dans presque tous ses films. Tantôt c'est la nostalgie de la maison, tantôt celle de la patrie, dans « Solaris », la nostalgie de la civilisation terrestre en général.

Dans le roman de Lem, les héros arrivent sur la planète Solaris, qui n'est rien d'autre qu'un immense être vivant: l'Océan. L'Océan cherche lui-même le contact avec les cosmonautes arrivés. À cette fin, il matérialise leur inconscient, reproduit des doubles, des fantômes de leurs rêves, de leurs idées délirantes.

Chez Tarkovski, la nostalgie de la Terre trouve sa solution dans la matérialisation par l'Océan d'objets de la culture terrestre: un long couloir de fer sans âme dans la station, au fond duquel apparaît la figure de saint Sébastien du tableau d'Antonello da Messina; à l'arrière-plan sont suspendus des tapis, comme dans la toile, des flèches volent, l'image se détruit.

À mon grand regret, Andreï a lui-même renoncé par la suite à cet épisode qui « citait » la peinture, car il entrait en contradiction avec sa conception du « langage cinématographique ». Le langage du « tableau vivant » lui était inacceptable. Mais, comprenant qu'on ne pouvait se passer ici de la peinture, il tourne l'épisode de la bibliothèque, avec le tableau « L'Hiver » de Pieter Bruegel l'Ancien, censé exister réellement sur la station: l'épisode de la nostalgie existe désormais dans le cadre de l'esthétique du réalisateur.