> ## Content Index
> Fetch the complete content index at: https://theparnassian.com/llms.txt
> Use this file to discover other available public pages before exploring further.

# Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм — «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика
- URL: https://theparnassian.com/kogda-my-s-tarkovskim-i-operatorom-iusovym-tolko-pristupili-k-rabote-nad-filmom-soliaris-nam-udalos-uvidet-novyi-film-kosmicheskaia-odisseia-stenli-kubrika/
- Published: 2022-07-04T11:37:12.000Z
- Updated: 2026-09-21T23:04:13.000Z
- Author: Alexandr Radayev
- Tags: Искусство, Кино, Книги, Персоны, #auto, #translated

Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм — «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное.

**Вспоминает художник-постановщик фильма "Солярис" Михаил Николаевич Ромадин (1940—2012).**

Каждый кадр «Одиссеи» — это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции, корабли, на переднем плане — много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера ин-коммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остранения. По ходу действия фильма космонавт прощается с Землей — дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен кадр, как жаль!» — сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.

Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение.

Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фантастический роман Станислава Лема?

Тарковский был полон идей, мечтал экранизировать «Подросток» Достоевского, фильм о дезертире. Но его походы с этими предложениями в Госкино не получили никакой поддержки. Поэтому все наши представления о наших будущих фильмах вылились в разговоры в пустой московской квартире. Идеи Тарковского отклонялись одна за другой, и только к фантастике отношение было как к жанру не очень серьезному, рассчитанному, скорее, для юношества.

Вот это можно доверить и Тарковскому.

Была и вторая причина выбора «Соляриса» для экранизации — тема ностальгии, которая присутствует в романе.

Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман.

Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она — почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом — по родине, в «Солярисе» — ностальгия по земной цивилизации вообще.

В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо — Океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсознание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредовых идей.

Ностальгия по Земле у Тарковского находит решение в материализации Океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается.

К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого эпизода, «цитирующего» живопись, ибо эпизод этот вступал в противоречие с его концепцией проблемы о «киноязыке». Язык «живой картины» для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции картиной Питера Брейгеля Старшего «Зима» — эпизод ностальгии существует теперь в рамках эстетики режиссера.